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Kids who attend online charters perform like traditional students who miss the whole year

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Stanford's Center for Research on Education Outcomes released this study in 2015, comparing the outcomes for students enrolled in online charter schools with comparable students (controlled for grade level, gender, race/ethnicity, free lunch eligibility, English language status, special ed status and historical state achievement test scores) in brick-and-mortar classrooms. (more…)

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diogro
2 days ago
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7.19.17Mia Coleman

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7.19.17

Mia Coleman

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diogro
19 days ago
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"While this study represents a substantial amount of work, it is not all that clear why the work was..."

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“While this study represents a substantial amount of work, it is not all that clear why the work was done.”
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diogro
23 days ago
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Phylogenetic comparative methods

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Phylogenetic comparative methods are a collection of statistical methods that enable us to study the history of organismal evolution and diversification. Cornwell and Nakagawa provide an overview of these methods and how they are being applied to a diverse array of evolutionary questions, as well as questions outside of evolutionary biology.
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diogro
102 days ago
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Mostra que tu é intenso

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[Esse é um texto confuso, detalhista, muito longo, meio moralista e possivelmente cheio de erros sobre Aquarius, com coisas que venho pensando sobre o filme desde que ele foi lançado. Tive muitas ajudas ao longo do tempo, palpites, correções e basicamente tudo que se aproveita do conjunto abaixo me foi soprado por amigos de quem enchi o saco falando disso, como aliás é comum que aconteça em textos que escrevo, sobretudo naqueles que falam de filmes. Não vou citar os nomes porque nunca cito, porque sempre faço um uso muito livre do que me sopram e porque meio que ninguém concordou com o que fiz das ajudas, de modo que a confusão final é mais minha mesmo. Eu gosto de algumas passagens e acho que o texto pode ser útil considerando que as coisas que li sobre esse filme foram muito desatentas, muito curtas ou apenas ruins. Esse texto pelo menos é bastante atento, longo e eu acho que no fim é bom, embora provavelmente errado. No mínimo, meu hiperfoco poderá ser aproveitado por outras pessoas que queiram escrever sobre o filme. Recentemente, eu fiz uma fala sobre Aquarius em uma jornada na USP, mas queria deixar claro que o texto que li ali era outro. Bem menor, bem mais coletivo, com outro título e com mais chances de acerto também].

Mostra que tu é intenso — uma leitura de Aquarius, de Kleber Mendonça Filho

Em um dos últimos predinhos baixos da orla de Boa Viagem, a jornalista Clara se entrincheira contra a construtora que, após ter comprado os apartamentos de todos os seus vizinhos, a pressiona para que venda o seu. Em seu segundo longa de ficção, o roteirista e diretor pernambucano Kleber Mendonça Filho retorna a uma Recife moldada pela especulação imobiliária e pelo esgarçamento social em um filme que retoma temas e paisagens de O Som ao Redor (2013) com diferenças narrativas e de conteúdo cruciais.

Lançado em 2016, Aquarius teve uma recepção bastante calorosa e muito ligada a circunstâncias da política nacional à época. Uma performance da equipe do longa em Cannes antes de sua estreia no circuito comercial, segurando cartazes que denunciavam um golpe em andamento no país, sugestionou o olhar do público para ler aquele filme como uma obra progressista.

Esse fenômeno extra filme acabou preparando a recepção, algo que foi reforçado por declarações e polêmicas posteriores do diretor, e boa parte da crítica e dos comentários a respeito da obra giraram em torno de seu suposto progressismo e contradições, identificados sobretudo na protagonista, o elemento-chave para essa interpretação. Talvez a leitura mais recorrente tenha sido a de que o filme encenava o embate entre uma mulher cheia de contradições, mas que no fim encarnava o ideário progressista contemporâneo, e representantes de uma elite tacanha para quem o único valor era o cálculo econômico.

Longe de ameaçar a identificação, as contradições de Clara, quase que universalmente percebidas pela audiência, foram vistas como algo positivo no sentido de tornar aquela figura complexa, verossímil e relacionável. O público parece ter diagnosticado que aquela mulher mandona, porém forte; rentista, porém simpática aos pobres, era uma ramificação possível de nossas elites e uma espécie de o que tem para hoje em termos de reserva moral.

Essa identificação se deu por dois motivos: um relacionado à estrutura narrativa do filme, o outro à construção da personagem em si. De um lado, a obra, de estrutura dramática, diferentemente de O Som ao Redor, trabalha com uma oposição simples que valoriza a figura da protagonista enquanto caricaturiza e vilaniza seu oponente principal, os Bonfim, bem como os oponentes eventuais (a jornalista do mp3, a cunhada que pede autorização do marido para ir ao bar, a filha que só pensa em dinheiro, a mulher que compra livro por metro). Os muitos momentos de ridicularização do oponente favorecem uma relação de identificação com o lugar que Clara ocupa na oposição, nessa contenda entre dois setores de elite. A oposição é entre Clara Vs. Construtora, indivíduo Vs. empresa, elite intelectualizada Vs. elite ignorante, e, no plano da construção da narrativa, personagem redonda Vs. personagens planos, sempre confrontados de um modo que, quando não é propriamente caricato, é no mínimo simplificador. De outro lado, a construção da personagem ressalta como ela se filia a boa parte das pautas progressistas do dia — a recusa ao assédio na cena em que o funcionário da construtora ensaia uma cantada, o culto ao corpo, a emancipação feminina, o desejo feminino assumido, o protagonismo individual, a simpatia pelos pobres, a aceitação da homossexualidade do filho. Tudo isso parece falar diretamente ao coração da audiência, que contabiliza as contradições de Clara antes com alívio e empatia do que com crítica e distanciamento.

Embora o impulso de buscar em Aquarius um elemento progressista tenha se devido a questões externas à obra, existe algo no filme que permite essa leitura. Acontece que essa leitura, apesar de permitida, não resiste a uma análise mais detida. Isto é: o público, convidado por declarações da equipe, vai ao filme buscando uma obra progressista. Ao se deparar com o longa, dá de cara com uma protagonista construída narrativamente como heroína e que apresenta diversas credenciais tidas hoje como progressistas, ligadas a pautas comportamentais e a uma determinada estética e consumo cultural. Essas credenciais, somadas ao estatuto de heroína conferido pela estrutura, matizam as contradições e os momentos de descolamento da personagem empreendidos pelo próprio filme, resultando em uma obra que, se não traz uma heroína tout court, inegavelmente traz uma heroína.

Se o filme convida, permite, mas não resiste a uma leitura progressista, sua análise pode revelar algo a respeito do ideário progressista atual para certas camadas da elite brasileira. No que consiste esse ideário e o que ele diz da situação política atual na visão com ou sem distanciamento de Kleber Mendonça Filho parece um questionamento válido a partir do qual podemos construir uma leitura.

O enredo de Aquarius gira em torno de Clara, uma jornalista e crítica musical aposentada que vive no apartamento onde passou quase toda a vida, de frente para a praia de Boa Viagem, área nobre de Recife. Seu Edifício Aquarius é o único da vizinhança que sobreviveu a uma onda de modernização que pôs abaixo construções dos anos 1950 e 1960 em favor de espigões espelhados. O conflito central do filme reside no fato de que uma construtora comprou todos os demais apartamentos do edifício e agora pressiona para que Clara venda o seu.

Assim como O Som ao Redor, Aquarius é dividido em três capítulos e introduzido por uma série de fotos antigas. Ambos os recursos quebram a ilusão dramática, lembrando o espectador de que ele está assistindo a uma encenação montada. As fotos têm ainda o propósito de dar ao filme uma dimensão histórica, como se enunciassem que a trama ali apresentada precisa ser vista dentro de um determinado contexto e à luz de acontecimentos prévios.

Mas enquanto O Som ao Redor apresentava fotos de trabalhadores rurais e de sua luta, Aquarius se inicia com uma série de fotos familiares e da paisagem de Boa Viagem nas décadas de 1950 a 1970. As fotos mostram como a região foi se verticalizando nesse período e relaciona esse processo a imagens de uma certa sociabilidade e configuração familiar da classe média local.

Os três capítulos que se seguem são “O cabelo de Clara”, ambientado em uma festa familiar em 1980, pouco depois de o véu da anistia recair sobre torturadores e torturados e o regime militar começar seu processo de afrouxamento; “O amor de Clara”, ambientado no presente da narrativa, nos tempos atuais, apresentando o conflito central da história; e “O câncer de Clara”, também ambientado em tempos atuais, com o desfecho do conflito entre a protagonista e a construtora.

“O cabelo de Clara”, se passa em 1980, na festa de setenta anos de uma parente da protagonista chamada tia Lúcia. Não se trata de um flashback, mas de uma cena ambientada naquele ano. Nela, vemos um grupo de jovens em um carro, fazendo manobras na areia da praia. Eles riem, fumam maconha e escutam a uma música nova do Queen que Clara apresenta ao grupo. Ali estão seu irmão Antonio, sua futura cunhada Fátima e duas crianças. Fica subentendido que Fátima, que está começando um namoro com Antonio, já era amiga de Clara, o que colocaria o casal em uma espécie de zona de influência da protagonista.

Após a cena na praia, o grupo retorna ao Edifício Aquarius, cuja fachada, a essa altura rosa, vemos pela primeira vez. No apartamento que parece pertencer a Clara e a seu marido Adalberto está acontecendo uma festa em homenagem aos 70 anos de tia Lúcia, parente da protagonista. Não fica certo se o apartamento é do casal ou se àquela altura pertencia à tia Lúcia. Entendo que pertencia ao casal porque posteriormente Clara dirá que os filhos foram criados ali, e eles já aparecem relativamente crescidos nessa cena, e porque o casal tem uma postura de anfitrião, enquanto tia Lúcia se encontra no sofá, em uma posição de visitante. O apartamento ser de tia Lúcia, no entanto, traria uma informação interessante: esse seria o único apartamento de Clara que não teria vindo de uma herança do marido, o que talvez reforçasse seu apego ao imóvel.

O clima da festa é afetuoso e aconchegante, assim como o apartamento, que se encontra apinhado de parentes e amigos. Há um piano na sala, móveis de madeira, samambaias. Na hora do parabéns, o que se ouve é o “Feliz aniversário” das Canções de Cordialidade de Heitor Villa-Lobos e Manuel Bandeira, que uma moça toca ao piano e todos em volta sabem de cor. Alguns detalhes da decoração indicam um gosto por artesanato local, outros, um certo refinamento de elite intelectual. Entre os convidados, uma senhora usa uma camiseta das Comunidades Eclesiais de Base, ligadas à Teologia da Libertação. Na porta da cozinha, uma senhora negra de cabelos grisalhos veste uma camiseta com a gola esgarçada, possivelmente herdada dos patrões, com os dizeres “IV encontro de leitura, Recife PE, apoio Livro 7”. Livro 7, no caso, era uma livraria tradicional de Recife, frequentada por intelectuais. Na cozinha, outra empregada fuma, de lenço na cabeça.

Quando Clara chega em casa, Adalberto diz que eles demoraram muito e que algumas pessoas já estão querendo ir embora. Clara vai até a garagem convocar as crianças para o parabéns. Há uma permeabilidade entre os espaços privados e coletivos do prédio. A festa de tia Lúcia escorre pelas áreas comuns, invadindo escadas, entrada, estacionamento. Clara circula como uma duquesa em seus domínios. Ao descer as escadas, um casal de adolescentes para de se beijar para lhe dar passagem. Ela passa e em seguida diz “continuem”, como se coubesse a ela autorizar a permanência deles, ou o namoro. Não dá para saber se são convidados dela, amigos, parentes, vizinhos, se estão ou não estão na festa. Ao passar pela portaria, Clara dá um prato de comida ao porteiro e diz para ele subir em algum momento.

Na garagem, aqui convertida em playground, Clara chama por “Fernando, Fernando, Luís Fernando e Júlia” — isso é que é pertencer a uma geração, a um grupo social — e algumas das crianças ali presentes se encaminham de volta para casa.

Antes dos parabéns, duas crianças da família leem um texto, presumivelmente escrito pela própria Clara, enaltecendo a figura de tia Lúcia e relembrando sua história. Ficamos sabendo que tia Lúcia foi uma das primeiras mulheres a ingressarem na faculdade de Direito de Pernambuco, que foi estudar em São Paulo, mas que retornou ao estado, que foi perseguida pela ditadura e que militou por causas sociais. O discurso termina dizendo: “A vida de tia Lúcia daria um filme, um livro uma música”, criando uma convergência entre a trajetória da tia e os valores da sobrinha.

Enquanto escuta a homenagem, tia Lúcia observa um gaveteiro de madeira que se encontra na sala do apartamento e se transporta para lembranças de um tempo em que aquele gaveteiro, visto em flashback numa casa, servia para que ela se apoiasse durante o sexo com seu companheiro. O móvel atua aqui de modo semelhante à máquina de lavar de O Som ao Redor (que por sua vez faz referência ao curta Eletrodoméstica, de 2005). Enquanto lá Bia traduzia seu fetiche por eletrodomésticos e pelo aumento do poder de compra da classe média que eles representavam se masturbando com o tremelicar da máquina de lavar, aqui o gozo de tia Lúcia está em notar a ironia de que o móvel que ela usava para se apoiar durante o sexo com o amante hoje esteja na sala da sobrinha, cercada de parentes, como símbolo de tradição. A diferença significativa é que o objeto de tia Lúcia é estático, enquanto o de Bia é uma mercadoria que se autonomizou, que anda pela cozinha, que come a própria dona.

Quando as crianças terminam seu discurso, tia Lúcia brinca que elas pularam a revolução sexual e pede um brinde a seu companheiro, também excluído da narrativa oficial de sua vida, feita ali pela família. Sabemos então que tia Lúcia é viúva de um militante de esquerda com quem teve um longo relacionamento sem nunca ter se casado, uma vez que ele já era casado. Mas o que sobra no filme da militância de tia Lúcia, de seus feitos, de seu companheiro, da revolução sexual? Um gaveteiro incorporado como símbolo de tradição, de continuidade, de herança familiar. Isso e umas lembranças eróticas.

Essa tia é posta como o modelo de Clara, mas já aqui fica claro de que modo e para que fins sua história será mobilizada: como herança afetiva, familiar, como relicário. Como um exemplo pessoal de superações vistas como pessoais. Recortada de sua luta coletiva, a tia vira estrela individual de uma militância legada a pano de fundo de suas conquistas.

Depois do brinde ao companheiro de tia Lúcia, Adalberto toma a palavra para falar sobre as dificuldades que a família enfrentou naquele ano. Diz que 1979 não foi um ano fácil para eles nem para o país. Por que aquele ano não foi fácil para o país não é dito, mas ele fala sobre as dificuldades enfrentadas por conta do câncer de Clara. É assim que entendemos que “o cabelo de Clara” a que se referia o título do capítulo não era uma referência àquele “cabelinho Elis Regina” que o marido achava sexy, mas sim ao câncer da personagem. O cabelo curto que poderia ser um símbolo de transgressão, de moda ou de modernidade, era um símbolo de doença.

Posteriormente, em cenas da maturidade de Clara, veremos que esse cabelinho que o marido achava sexy é tudo que ela não quer. O cabelo de Clara será então longo e preto e uma de suas principais atividades em cena será amarrá-lo, desamarrá-lo, afofá-lo. O corpo de Clara trará tanto a marca do câncer — o seio mutilado, as cicatrizes que lembram caminhos de cupim — quando a da superação do câncer — o cabelo notavelmente longo e preto, em contraste com os cabelos das amigas, todos aloirados e acima do ombro, e com seu próprio “cabelinho Elis Regina” do pós-tratamento.

Em um filme onde a trilha sonora ganha destaque e onde quase todas as canções são da década de 1970, não parece gratuito que a única referência a uma cantora do gosto da esquerda tradicional da época surja como um modelo capilar indesejado. Em que pese as desavenças entre Elis e a militância esquerdista por ela ter cantado na abertura da Olimpíada do Exército, em 1972, um ano antes dessa cena a cantora havia lançado “O bêbado e o equilibrista”, música considerada o hino da Anistia. Todos os outros artistas do período que aparecem em trilha sonora diegética ou extradiegética são figuras alheias ou de algum modo questionadas pela esquerda tradicional da época, sendo Roberto Carlos um cantor simplesmente de direita. O gosto musical eclético da personagem, formado em um momento em que as tensões culturais que opunham música engajada, Tropicália e Jovem Guarda ainda não haviam se atenuado, a pinta nas cores de um perfil esclarecido, fora das oposições singelas. A única canção usada como trilha extradiegética é de Taiguara, um cantor que tem justamente uma trajetória de diluição, que era um cantor de canções políticas e foi se tornando um cantor romântico.

As únicas músicas do filme que são posteriores à década de 1980 surgem como trilha diegética posta por outros personagens que não a protagonista. A relação de Clara com essas músicas é ora de apreço, da música como algo que possibilita um vínculo com pessoas de fora de seu meio, como quando toca Reginaldo Rossi em um bar, em uma música que valoriza Pernambuco como a capitania mais espoliada, ora de desprezo, como quando uma música rebaixada invade seu momento sublime ao som de Villa-Lobos.

Uma cena que localiza bastante o gosto musical de Clara é aquela em que, sozinha, ela dança ao som de “O Quintal do Vizinho”, de Roberto Carlos, música lançada em 1975, quando militares de linha dura descontentes com o governo Geisel começam a promover ataques clandestinos a militantes de esquerda. Os vizinhos sumindo, Roberto Carlos sonhando em invadir seus quintais para plantar flores. Essa discrepância reveladora entre o conteúdo da música e seu ano de produção pode estar adormecida para uma recepção atual, mas para uma mulher de sessenta anos sobrinha de uma perseguida política é esperado que estivesse evidente.

De volta à festa de tia Lúcia, o discurso de Adalberto sobre a doença da mulher é apaixonado e desprovido de qualquer rancor. Até os parentes que se ausentaram no tratamento são lembrados com carinho e compreensão. Não dá para saber se a própria Clara se sente confortável com aquele discurso, mas não há conflito e todos cantam parabéns para tia Lúcia. Ou para Clara, cujo drama pessoal termina por eclipsar a história da tia.

Se o primeiro capítulo se chama “O cabelo de Clara”, mas era sobre o câncer, o segundo capítulo, “O amor de Clara”, sugere uma relação afetiva que, no entanto, desloca-se para o bem imóvel. Sem marido, e com longos cabelos, Clara agora é uma senhora de seus sessenta anos. Nele somos introduzidos ao conflito central do filme: a venda do apartamento no Edifício Aquarius.

Em uma tomada semelhante àquela em que Clara e os amigos retornam da praia para a festa de tia Lúcia, vemos os homens da construtora atravessarem a rua e se aproximarem do Aquarius, onde Clara, já uma senhora, dorme na rede. O dono da empresa, Seu Geraldo, seu neto Diego e uma espécie de capataz misturado com faz-tudo batem à porta da protagonista para falar sobre a nova proposta, dessa vez mais generosa, que pretendem fazer por seu apartamento. Fica evidente que aquela é apenas a mais recente de uma série de abordagens semelhantes e tanto Seu Geraldo quanto Diego e Clara assumem um tom da mais falsa civilidade.

Clara é didática e orgulhosa. Sua voz traz uma mal disfarçada impaciência e senso de superioridade. Sua fala é professoral, infantiliza os interlocutores. Seus gestos — como em todo o filme, inclusive nas cenas em que se encontra sozinha — são teatrais, de uma dignidade calculada e ostensiva. É uma pessoa que concentra na imagem, em sua presença física, muito de seu poder. Nesse sentido, a escalação de Sonia Braga e a mobilização irônica do star system que essa escolha representa não poderiam ser mais felizes.

Já a falsa civilidade de Diego pende para um ethos de jovem empreendedor que se formou no mercado americano e que busca embalar antigas práticas de elite pernambucana em uma roupagem moderna. Nessa roupagem, intimidação atende pelo nome de determinação, de “sangue nos olhos”. Quando Clara o acusa de ser passivo-agressivo — termo emprestado dos americanos, mas que Diego, que “estudou business”, desconhece —, isso traduz uma lógica do marketing, da dominação do outro enquanto faz de conta que é ele quem está dando as cartas, da imposição que se traveste de negociação.

Junto com a nova proposta financeira, Diego traz a boa notícia de que o projeto, o prédio que eles pretendem erguer ali depois que Clara vender seu apartamento, mudou de nome. Antes ia se chamar Atlantic Plaza Residence. Agora, Novo Aquarius. “Para preservar a memória da edificação que havia aqui”. Diego acredita que um nome seja o suficiente para preservar a memória. Já Clara acredita que a presença física de um Aquarius esvaziado, sua concretude, o fato de que o prédio ainda está lá, seja suficiente.

O Edifício Aquarius representa um dos últimos remanescentes em Recife da arquitetura residencial coletiva que, em meados do século 20, ergueu edifícios multifamiliares voltados para famílias que habitavam as áreas urbanas. Eram características desses edifícios a repetição idêntica de apartamentos tipo e as dimensões padronizadas. Embora estivessem longe de ser habitações populares, tampouco eram de elite: indicavam uma arquitetura direcionada a usuários desconhecidos, genéricos, homogeneizados. No momento em que Seu Geraldo bate à porta de Clara, o Aquarius já não significa nada disso.

Vendo o apartamento da porta, Diego elogia a decoração e nota como a proprietária mudou a planta original do apartamento — ou seja, já não se trata de algo padronizado, mas tampouco se trata do espírito de improviso que faz com que as casas dos pobres acompanhem o crescimento da família. Trata-se de uma personalização, de deixar o apartamento mais condizente não exatamente com suas necessidades, mas com sua personalidade. Com esse comentário, Diego tenta informá-la de que reconhece suas referências, de que a entende. É o mesmo tipo de comunhão que ele tenta estabelecer quando diz que “a gente também prefere” Novo Aquarius a Atlantic Plaza Residence. Quer dizer, se eles também preferem Novo Aquarius, quem prefere Atlantic Plaza Residence? Um consumidor pressuposto do novo prédio, que Clara identifica como inferior a ela, algo com que Diego concorda ou pelo menos finge concordar nessa cena. Um consumidor cujo poder aquisitivo está dissociado de um lastro cultural. Um consumidor que, em suma, não sabe consumir, em oposição ao consumo de Clara, que pratica um consumir sem parecer que consome. O Edifício Aquarius não é uma mercadoria, é um “estilo de vida” que o dinheiro não compra. Ou, melhor colocando, que o dinheiro não compra.

Nesse mesmo diálogo, somos informados de que a própria Clara também deseja ampliar seus domínios no Aquarius: ela quer comprar o apartamento de cima, provavelmente para anexá-lo ao seu. Quer dizer, ela pretende ter só para si um espaço que corresponde ao dobro daquele que dividiu com o marido e com os filhos.

No momento em que Seu Geraldo bate à porta de Clara, o Aquarius é um edifício unifamiliar, não multifamiliar. É ocupado por uma única família que por sua vez é unipessoal, composta por uma só pessoa. Clara é efetivamente a dona do prédio. Se quando tinha vizinhos ela já circulava como dona, agora ela é efetivamente a dona. Essa posse do prédio é constantemente reiterada. Surge quando um salva-vidas chama um bote para a frente do Aquarius e seu colega imediatamente sabe que é para a proteção de Dona Clara. Surge quando ela pinta a fachada do prédio sozinha. Quando invade os outros apartamentos sem nenhum respaldo legal. Mais adiante seremos informados de que Clara possui outros cinco apartamentos. Outros cinco apartamentos não parece ser muito mais do que o próprio Edifício Aquarius possui. Encastelada ali, sozinha num prédio vazio, Clara é quase uma alegoria da distorção do rentismo imobiliário.

Clara recusa a proposta sem conferir o valor que estão oferecendo e reforça sua posição de que o apartamento não está à venda, colocando-se como alguém que não se deixa guiar pelo dinheiro, o que contribui para a construção da imagem de resistência aos interesses estritamente financeiros da construtora. Sua resistência ao assédio da construtora não é, no entanto, uma resistência política, de classe ou a uma forma de ocupação da cidade. Um detalhe irônico nesse sentido é a SUV 4X4 de vidro fumê que ela mantém na garagem mesmo sendo uma solteira em área urbana: um símbolo bastante eloquente de uma pessoa que está pouco aí para essa conversa de ocupação da cidade. Trata-se de uma resistência puramente estética e sentimental, de defender o meu predinho simpático contra um edifício feio e moderno, meu Aquarius contra o Atlantic Plaza Residence deles, trata-se de defender o apartamento onde criei meus filhos, meu passado, minha história pessoal e familiar. Embora legítima, essa resistência individual contra uma construtora está longe de ser heróica, como o filme talvez a coloque. Trata-se de um embate entre ricos e ainda mais ricos. Entre trabalho morto (renda vinda de aluguéis) e dinheiro em movimento (construtora). Os conflitos centrais do filme são todos no andar de cima.

Não se trata de um processo de gentrificação uma vez que a construtora está disposta a pagar caro pelo imóvel e o empreendimento que pretende construir visa à mesma classe do antigo Aquarius. Não se trata de uma resistência ao processo de verticalização das orlas das capitais nordestinas, que sombreia as praias e reduz a incidência de vento para o resto da cidade (algo nunca mencionado no filme, mas que poderia ser um argumento coletivo pela permanência do prédio). Tampouco se trata de uma resistência moral uma vez que os métodos de defesa de Clara são a chantagem (jurídica e de opinião pública) e a ameaça. Não há nenhuma menção a tentativas de luta coletiva, nem que seja uma aliança entre vizinhos. Aparentemente, Clara nunca tentou se juntar aos antigos vizinhos de prédio ou do bairro para lutar pelo Aquarius. A situação ali configurada surge como uma somatória de decisões individuais de cada vizinho pela venda de seu próprio apartamento e pela decisão igualmente individual de Clara pela não venda do seu.

Os argumentos da personagem para sua resistência são sempre pessoais (em diálogo com os filhos) e estéticos (em diálogo com a construtora). Não é possível enxergar nessa personagem mais do que uma proprietária em teimosia. Essa teimosia confundida com resistência é posta em contraste com a verdadeira resistência, essa chamada de teimosia: a favela Brasília Teimosa, onde mora a empregada de Clara, Ladjane.

Ladjane funciona como uma espécie de espelho crítico da patroa. Em casa, as duas estão sempre se assustando com a presença uma da outra. Na cena em que vai ao aniversário de Ladjane com o sobrinho e sua namorada carioca, Clara assume ares de guia turística para falar da oposição entre as praias de Pina, onde ela mora, e Brasília Teimosa, onde mora Ladjane. “Para cá fica Pina, o lado considerado rico. Para lá, Brasília Teimosa”, diz, como se ela própria não conseguisse ver a diferença entre os lados, como se pairasse acima da divisão de classes. Tanto nessa cena quanto naquela em que vai a um bar de povão com as amigas, Clara encarna esse espírito meio Regina Casé, high-low, vou à quebrada e a Paris. Como se esse tipo de trânsito e mistura descompromissada não estivesse disponível apenas aos de cima, não servisse apenas para que os de cima se diferenciassem entre eles.

Ao chegar à festa de Ladjane, encontramos amigas de Clara que são patroas de amigas de Ladjane. Dois grupos de mulheres conectados por relações de afeto e trabalho construídas a partir de indicações, aprovações, convivência. Na mesma festa, Clara e a amiga que lhe indicou um garoto de programa conversam sobre os serviços do rapaz, apenas mais um que compartilham. Esse compartilhamento, no entanto, não se dá sem conflitos. A cena é estranha. Primeiro, Clara aparece por três vezes, em cortes rápidos e confusos, dizendo que quer falar com a amiga, que se encontra um pouco distante na festa. Quando elas finalmente conversam sobre o assunto, a amiga está de óculos escuros, uma proteção contra a leitura de sua expressão. Ela diz que queria que Clara ficasse com o garoto, mas que agora está com ciúmes. Há uma discrepância entre o jeito casual com que isso é dito (é quase pressuposto da contratação de um garoto de programa que ele será compartilhado) e sua expressão de desagrado. Parece mais do que ciúmes: ela encara Clara com uma carranca horrível e pergunta o que achou. Clara, por sua vez, parece entender a guinada de tom. O que era um diálogo entre amigas, entre consumidoras, assume um ar de desafio. A amiga quer saber se ela gostou, quer que confesse que a garantia de seu gozo foi seu dinheiro. Ela responde que sim de modo blasé e superior, sem aquela empolgação com que convocou a conversa. Essa avaliação moderada contrasta com as cenas do encontro que surgem em sua memória.

A decisão de recorrer à prostituição recoloca Clara no rol de consumidores. Por ser considerada um produto com avaria pelo parceiro que escolhe na festa, ela se faz consumidora, que é tudo que ela não quer ser. Ao contrário do carinha do bar, o garoto de programa não se abala com a falta do seio. Esse peito não, esse peito sim. Sua casa é muito bonita, você é muito bonita. Tudo muito simples e respeitoso, posto que um respeito do consumo.

O dinheiro é o equivalente geral que achata diferenças e corrói a individualidade. Seu antídoto é dado pela própria sociedade burguesa: o cultivo das experiências pessoais como marca de distinção. Clara tenta levar uma vida baseada nas experiências que trava com a música, com o apartamento, com o sobrinho, com o bombeiro que a distingue dos demais. Sua moral consiste em não se deixar sujar pelo dinheiro. O sexo comprado, no entanto, lança luz sobre as outras relações da personagem, sobre seu caráter de consumidora e aquilo em que se assenta sua figura elevada: o dinheiro. Ela o evita, não fala dele, são sempre os outros que lhe jogam na cara as bases materiais de sua superioridade, que surge como um modo de vida, como experiência pessoal, como marca da subjetividade, de tudo que o poder homogeneizador do dinheiro nega. Ao consumir o garoto de programa, Clara se rebaixa ao nível da amiga, se deixa violar pela vulgaridade. A esse amor viabilizado pelo dinheiro opõe-se o amor de tia Lúcia, que apresenta uma possibilidade de subjetivação por meio da relação interpessoal.

“Eu quero que você vá embora”, diz ela ao rapaz, que mal se apresentou. “O quê?”, ele pergunta. “Eu quero que você me coma e vá embora”, reformula Clara. Pagando, obedece-se, mas a lembrança fica e assume a forma de um novo pesadelo de invasão. Na última cena do flashback de Clara, a vemos encostando a porta e deitando no sofá da sala depois que o rapaz vai embora. Mais tarde, em outra cena, a imagem retorna. Ela apenas encosta a porta, mas não a tranca. Quando adormece, um homem invade o apartamento. Não dá para saber se a cena de fato aconteceu ou se é um pesadelo, mas a imagem reverbera a cena dos assaltantes pulando o muro em O Som ao Redor. É a imagem de um temor constante, talvez um pouco desejado.

Assim como faz com o disco com uma notícia de jornal recortada, assim como se fazia antigamente com os carros, tratando-os como membros da família, Clara insiste em uma especificidade dos objetos. Enquanto sua filha defende o equivalente geral (dinheiro) e enxerga o apartamento nesses termos, Clara insiste na especificidade daquele apartamento. Acontece que, ao fazer a defesa da especificidade daquele apartamento, Clara recorre ao fato de que ela tem outros cinco apartamentos e que pode ajudar “qualquer um dos filhos a qualquer momento”. O que garante que a especificidade do apartamento do Edifício Aquarius possa ser preservada é o fato de que ela está alicerçada em outros cinco apartamentos, esses sim inespecíficos, resumidos a equivalente geral.

Clara diz que pode ajudar qualquer um dos filhos a qualquer momento, mas Ana Paula diz que está sem dinheiro e que a mãe mais do que ninguém sabe disso. O que se segue a isso não é um oferecimento concreto de ajuda. Em outra cena, Clara diz que Ladjane pode contar com ela para tudo, mas não parece tentar ajudar no dilema central da empregada, que é a impunidade do assassinato de seu filho.

Assim como em O Som ao Redor, faz “o certo” quem pode. O pedestal moral de onde os mais ricos falam é calcado em dinheiro. A própria moral, a própria questão de “fazer o que é certo” (aqui completamente confundida com fazer o que eu quero) surge como uma forma de ostentação. No filme anterior, os vizinhos se reúnem para planejar a demissão por justa causa de um porteiro que trabalha no prédio há décadas. A única pessoa contrária a essa ideia é João, que é mais rico do que os demais, que é neto do dono da rua, não somente um sujeito de classe média que possui o imóvel onde mora.

No ensaio “Dinheiro, Memória, Beleza”, Roberto Schwarz fala sobre como os únicos personagens de O Pai Goriot, de Balzac, que conseguem manter algum tipo de autonomia são a viscondessa de Beauséant e o criminoso Vautrin. Ela por ser muito rica desde sempre e poder se dar ao luxo de permanecer alheia aos jogos implicados na busca por dinheiro. Ele, por ser um fora da lei. Em Aquarius, a resistência de Clara traz um orgulho de não precisar do dinheiro que a construtora tem a oferecer, um luxo do qual seus próprios vizinhos não puderam dispor. Quando os filhos querem discutir a questão da venda do apartamento, ela diz que “primeiro que é uma loucura a gente estar aqui falando em dinheiro”.

Na cena da visita da prole, a filha Ana Paula assume, como ela mesma diz, o papel de vilã ao dizer que acha que é muito dinheiro por aquele apartamento e que a mãe deveria vendê-lo. Os dois filhos homens são menos enfáticos, mas ao fundo e discretamente, um deles diz que acha que é pouco dinheiro. Ou seja, ele também enxerga o apartamento em termos do que ele pode render em equivalente geral, apenas considera que podem conseguir uma oferta melhor, que a teimosia da mãe pode ser capitalizada.

A recusa de Ana Paula em enxergar especificidades no Aquarius é tanta que em dado momento a mãe pinta o prédio inteiro — ele era azul, passa a ser branco — e ela sequer repara. Esse lapso de atenção espelha a atitude de Diego, que confessa que quando vai ali sequer enxerga o prédio, só consegue ver o terreno e os pedreiros trabalhando no novo edifício — um jeito quase sutil de dizer que só enxerga o dinheiro que aquilo vai render.

Em determinado momento da briga, Clara diz à filha que “a viúva de seu pai sou eu, e você vai ter que aceitar isso”. Para além de implicações edipianas, a imagem desse pai é a de um marido perfeito, que ocupa tanto o lugar do provedor (é dele, afinal, que vêm os cinco apartamentos de que Clara se vangloria) quanto do zelador e do compreensivo. Na única cena em que ele aparece, o vemos cuidando sozinho de uma festa dedicada à tia dela, enquanto ela passeia com os amigos. Depois, fazendo um discurso apaixonado sobre sua recuperação. Através das acusações da filha, sabemos que Clara se ausentou (de modo acordado ou não) por dois anos, deixando os três filhos a cargo do pai, que aparentemente recebeu a mulher de volta depois dessa temporada. Nesse período, Ana Paula acusa Clara de ter meramente enviado cartões-postais à família. A especificação do cartão-postal é interessante: faz pensar em uma vida de turismo ao passo que constitui uma forma de correspondência padronizada, feita para escrevermos pouco e sempre as mesmas coisas. A viagem, uma das formas mais consagradas de subjetivação através do consumo de experiências, é posta em seu caráter uniformizante.

Esse marido aparentemente tão bom e tão útil, que cuidou dela no câncer, possibilitou que ela tivesse uma vida de liberdade, que viajasse, que se dedicasse a uma carreira pouco rentável, tudo isso sem abrir mão dos três filhos e seis apartamentos, não é alvo de nenhuma cena de saudade por parte da protagonista. Não há fotos dele pela casa, ele não é comentado na cena em que a família repassa os álbuns (pelo contrário, é ostensivamente não comentado: ao olhar uma foto do marido em primeiro plano, Clara se volta para uma empregada de quem não consegue recordar o nome, ao fundo) e a cena da visita ao cemitério parece uma cena de rancor, algo que se nota pela lápide suja e faltando letras e pelas flores murchas que ela deposita sem ler o que havia escrito ao morto. A única menção a Adalberto se dá pela filha e relativiza a posição de Clara como mulher forte e independente.

A força de Clara se acentua pela viuvez, pela saída de cena desse marido, deixando apenas seu legado. A imagem desse pai provedor e zelador contrasta com a ausência do marido de sua filha. Talvez parte do rancor de Ana Paula em relação à mãe se explique pela atitude dessa mãe altiva que não quer nem saber o valor que estão oferecendo pelo apartamento enquanto a própria filha precisa de dinheiro. Mas talvez outra parte se dê pela comparação entre o apoio que cada uma recebeu do pai de seus filhos e pela condição de não herdeira que lhe é dada. Separada, Ana Paula diz estar com pouco dinheiro. Em outro diálogo, diz que o pai de Pedro não participa da rotina do menino e que não deve nem reparar que ela trocou de babá — a babá surge como mercadoria inespecífica tanto para Ana Paula quanto para o marido, postura oposta à de Clara.

Quem media a paz entre mãe e filha é um dos irmãos de Ana Paula, que vai até ela e mostra o livro da mãe sobre Villa-Lobos. Na dedicatória lemos: “Para Martin, Ana Paula e Rodrigo, pelas horas de lazer que lhes foram roubadas”. O papel de Clara como mãe é propiciar lazer aos filhos? É isso que eles perdem com sua ausência? De algum modo, o filho parece entender que o legado da mãe é seu patrimônio cultural, daí usar o livro como elemento conciliador.

Essa questão da maternidade terceirizada surge no início dessa mesma cena, quando Ana Paula expressa certo desconforto ao olhar para a cunhada amamentando o filho mais novo. Na cena, Clara entrega o bebê à nora. A câmera foca outras duas crianças, filhos de seu filho, brincando no chão. Em seguida, há um close em Clara dizendo à nora: “Tão bom ter vocês aqui”. A câmera fecha em Ana Paula sorrindo e olhando na direção da cunhada. Há então um close na cunhada, que se prepara para amamentar o filho. A moça passa toda a cena com parte dos seios à mostra, um indicativo de maternidade e fartura. Clara então diz: “Estava com saudades, sabia…”, e o close volta para Ana Paula, que desvia o olhar. Muito sutilmente, ela muda de expressão, engole seco e a câmera acompanha seu olhar em direção à babá, que está cuidando de seu filho.

A cena da visita dos filhos trata da questão da herança, da passagem geracional, da continuidade. Clara pede aos filhos que a visitem mais. “Estou aqui, estou viva”. Assim como o prédio, que está, mas não está, ela também sente que está, mas não está para os filhos. Ela está, mas só é vista como problema, como fonte de dinheiro ou de ajuda com o neto. Em contraste, temos o filho atropelado de Ladjane, que não está, mas sempre está, sempre é inserido pela mãe em eventos e conversas, causando desconforto geral. Enquanto as fotos de Clara representam nostalgia, as fotos do filho de Ladjane são pura presentificação.

Clara está constantemente apontando para o passado sem no entanto ser capaz de perceber que algo se rompeu. Uma cena bastante indicativa disso é aquela em que o filho de um ex-vizinho vem cobrá-la a respeito da venda do apartamento dizendo que, se ela for pensar bem, está sendo bastante egoísta. Clara não tenta justificar sua postura presente. Em vez disso, lembra o rapaz — que ela sequer tinha reconhecido — de que o viu menino, brincando com os filhos dela. Em tom ameaçador, o vizinho esclarece que ela pode tê-lo conhecido criança, mas que não o conhece adulto. Quer dizer, ele esclarece que saber do passado não implica entender onde as coisas desembocaram e que memórias compartilhadas, nostalgia, já não remendam o tecido social.

Essa postura é oposta à de Diego, que desmerece o passado como categoria explicativa ou que traga consequências presentes. Isso surge, por exemplo, na forma como ele acredita que, embora seja neto do dono da construtora, esteja ali cheio de “sangue nos olhos”, galgando espaço em seu primeiro projeto. Surge ainda na cena final, quando ele minimiza o poder das provas que Clara traz consigo dizendo que aquilo aconteceu quando ele “nem tinha nascido”.

A continuidade de Clara não será garantida por aqueles filhos indiferentes, mas pelo sobrinho Tomás e por sua namorada Júlia. É com ele que parece haver um vínculo afetivo forte, exposto até com mau gosto na cena da praia, quando Clara diz à namorada do sobrinho que acha que Tomás é seu filho, fruto de uma relação incestuosa com o irmão. E é com Júlia que Clara estabelece uma passagem de bastão, sobretudo quando a moça toca “Pai e mãe”, de Gilberto Gil, para ela — uma puxada de saco feita sob medida. São o sobrinho e sua namorada que veem valor nos objetos, signos, repertório, estilo de vida de Clara e que acabam constituindo uma espécie de família eleita, de herdeiros culturais contra os não herdeiros, a exemplo de sua filha, colocada como uma espécie de herdeira do cálculo tacanho.

Essa passagem de Lúcia para Clara e de Clara para Júlia sela o processo de arrefecimento de uma esquerda que hoje se apresenta puramente como um conjunto de escolhas estéticas superficiais e de vinculações a pautas comportamentais. Uma aparência de esquerda, ou uma esquerda da aparência. É por isso que quando olha uma fotografia de tia Lúcia, Clara diz “essa quebraram a forma”. Quebraram porque não teve continuidade, aquela esquerda representada no filme por tia Lúcia não segue em Clara, nem em Júlia. O que sobra nelas é a forma da revolução sexual, dos costumes, mais do que da luta política. O que se tem daí para frente são personagens identificadas hoje como de esquerda por seus vestidos floridinhos (Júlia), por essas roupas meio Gilda Midani, meio Sonia Maria Pinto (Clara), por fumarem maconha, por gostarem de música brasileira, por uma postura vagamente feminista. Em suma, por coisa alguma.

Não existe uma única opinião ou postura de Clara ao longo de todo o filme que possa ser tachada como de esquerda, e ainda assim a personagem foi recebida pela recepção imediata do filme como uma figura de esquerda. Nisso a recepção pode ter sido influenciada pela postura pessoal do diretor, ou pela manifestação da equipe do longa no Festival de Cannes, mas acreditamos que mesmo sem o eco desses acontecimentos extrínsecos à obra uma figura como Clara tende hoje a ser interpretada como de esquerda, ou de uma certa esquerda, de modo automático, sem nenhuma necessidade de que aja ou fale como alguém de esquerda, apenas por seus gostos culturais e vinculação a determinadas pautas comportamentais que hoje conduzem ou substituem a pauta política propriamente dita, como a tolerância com o filho gay, a aceitação do próprio corpo, a afirmação da sexualidade mesmo sendo uma sexagenária sem um dos seios, um tom de simpatia inconsequente pelos pobres, embora efetivamente seja grosseira com os pobres e não faça nada por eles.

Nesse sentido, não é pouco que as primeiras semanas de exibição do filme tenham sido marcadas por gritos de “Fora, Temer” dentro do cinema. O que significa esse “Fora, Temer” em uma exibição de Aquarius, gritado naquele momento político? Aquilo era pior do que missa para convertido. Parecia que esse grito que poderia ser politizado tinha sido convertido em uma espécie de “Toca Raul”. Uma coisa que o sujeito pode gritar sem ter nenhuma expectativa ou mesmo vontade de que toquem Raul. Não se tratava de um ato político com consequências, mas de um grito de identificação de grupo, de uma camiseta de banda do discurso.

Na própria família de Clara existe uma divisão por gostos estéticos. É como se dentro da própria família houvesse uma ala Aquarius e uma ala Atlantic Plaza Residence. Clara e o sobrinho Tomás, por exemplo, seriam da ala Aquarius. Já o sobrinho que vai casar e sua noiva, que aparecem escolhendo fotos de infância para o casamento, são da ala Atlantic Plaza Residence. Em Salvador, chamaríamos essa divisão de alternas X pessoas normais.

O grupo das pessoas normais — todo aquele que não é alterna — sequer tem um nome, sequer é ironizado. Eles são realmente As Pessoas Normais, tão normais que não devem receber uma pecha. Não são coxinhas, como em São Paulo, não são passíveis de ironia. São normais e ponto. Já alterna é um guarda-chuva genérico que, em uma sociedade pouco diversificada como a das capitais nordestinas e de suas diminutas classes médias, abriga de jogadores de RPG até hippies, passando por hipsters, metaleiros, emos, professores universitários que dão aula de chinelo, esquisitos de modo geral e abarcando uma mulher como Clara.

Essa divisão sem conflitos e dentro da mesma família, dentro do grupo de amigas de Clara, mostra que é um racha puramente estético o que divide aqueles ricos. Não tem nenhuma diferença fundamental entre aqueles personagens.

A cena da passagem de fotos de família é quando Clara fica intrigada com a imagem de uma antiga empregada que parecia ser ótima funcionária, mas que depois “provou ser uma grande filha da puta” ao roubar joias da família, outro símbolo de herança, de passado. Clara diz que se não conseguir lembrar o nome da empregada, não vai dormir. É uma fala que parece mostrar o quanto ela individualiza a moça, porém ela lembra o nome da pessoa e não dorme do mesmo jeito. A emprega ladra lhe aparece em pesadelos como tipo social, como uma espécie de bicho-papão dos adultos dessa classe.

Tanto no álbum de fotos quanto nas cenas do pesadelo de Clara com a empregada, a imagem é pouco nítida, a mulher aparece quase como um borrão negro de olhos e avental brancos. É possível que o diretor esteja fazendo ali uma referência ao modo como os filmes analógicos até a década de 1970 não haviam sido feitos para retratar peles mais escuras. Somente nessa década e por pressão de fabricantes de móveis e de chocolates é que as películas passaram a retratar cores escuras de modo mais nuançado. O resultado dessa questão técnica foram gerações de negros que se viram apagados de seus próprios registros. Aquele registro que deveria garantir a preservação de sua memória agiu como mais um fator de apagamento. Esse apagamento só é tecnicamente vencido por uma necessidade de se diferenciar produtos, e se prolonga subjetivamente na incapacidade da patroa de lembrar o nome da empregada.

Posteriormente, em seus pesadelos, é essa mesma empregada quem vai apontar para Clara que a cicatriz do câncer se abriu e que ela está sangrando. Na vigília, a cena se espelha na revelação, por parte dos ex-funcionários da construtora, de que cupins esgarçam a estrutura do prédio.

A mesma cena das fotos traz uma passagem interessante em que o sobrinho de Clara usa o celular para fotografar uma foto de infância dele. Em seguida, ele clareia a própria pele, usando um programa de edição do celular. O rapaz, como vemos na cena, é branco, mas em sua infância bronzeada não parece branco o suficiente para ele próprio, que faz a correção digital do problema.

Essa questão racial que não se limita a uma dicotomia entre negros inegavelmente negros e brancos inegavelmente brancos aparece também no comentário racista de Diego em relação à Clara, quando ele diz que uma pessoa como ela, de pele mais escura, deve ter batalhado muito para chegar onde chegou. Esse comentário é bastante revelador do lugar do mestiço claro e socialmente branqueado na sociedade brasileira. Embora Clara seja branca o suficiente para gozar de todos os privilégios de que goza ao longo do filme, não ser exatamente branca é um dado que eventualmente pode ser mobilizado contra ela. O mesmo comentário mostra a assimilação parcial de Diego dos valores americanos que ele valoriza. Estudou business, é do tipo focado, mas suas opiniões sobre raça, trabalho e ascensão social são plenamente locais.

Nessa cena das fotos também vale notar como Clara é a guardiã da memória familiar. Mesmo as fotos do sobrinho e da cunhada grávida se encontram na casa dela, é lá que eles vão buscar fotos para o casamento, e não na casa dos pais do rapaz. Também convém notar como Clara desfruta o momento como uma experiência prazerosa enquanto a noiva do sobrinho tem uma visão utilitária da coisa e encerra a sessão assim que obtém imagens o suficiente.

Diante da persistência de Clara, a construtora assume uma postura progressivamente agressiva. As armas usadas por eles são espelhamentos de coisas que apareciam em outra chave lá na festa de tia Lúcia. O que na festa era revolução sexual, no ataque da construtora surge como pornografia, na suruba organizada pelo capataz da construtora para chocar Clara — não apenas não choca como a excita e motiva que contrate um garoto de programa, com quem transa dispensando o lubrificante (fica aí o grande resíduo da revolução pulada de tia Lúcia). O que era religião engajada na camiseta das Comunidades Eclesiais de Base, surge na ligação utilitarista de Diego com a igreja evangélica (e com os Illuminatis, como vemos em uma cena que pode atestar mais a paranoia de Clara, algo meio O Bebê de Rosemary, do que qualquer outra coisa). A arma final consiste em infestar os apartamentos fechados com cupim de demolição para erodir as estruturas do prédio.

Mas estejamos tranquilos que no meio disso tudo ainda há espaço para um Estadinho. A figura do Estado aparece na amigável presença do salva-vidas. Nela reside um Estado provedor de serviços e de proteção, seletivo, pessoal e que é mobilizado para usufruto das elites, mesmo daquelas elites que em situações normais fingem não se considerar merecedoras de tratamento privilegiado.

A primeira aparição do salva-vidas se dá na cena da terapia de riso. Nela, um grupo de pessoas de classe média encontra-se deitado na areia, fazendo uma dinâmica de grupo em que o riso é ora forçado, ora contido. Roberval, o salva-vidas, encontra-se junto à Clara. Quando um grupo de jovens negros se aproxima e se integra aos risonhos de maneira sarcástica e levemente ameaçadora (uma das muitas cenas de tensão que não dão em nada do filme), Roberval aparece dando um tapinha de “segure sua onda” no braço de um deles, que se posiciona junto a ele e a Clara.

Na segunda aparição do salva-vidas, Clara decide dar um mergulho em um dia de mar revolto e é tratada com pompa por Roberval, que chega a pedir que um bote faça sua proteção. Ela finge dispensar toda aquela preocupação, ao que Roberval responde com reverência, dizendo “quem manda ser uma pessoa importante?”. Clara então abusa do privilégio e pede que ele segure seus prendedores de cabelo enquanto ela mergulha. Quando Roberval assinala que não tem ninguém na água naquele dia, que só ela quer entrar, isso reforça a impressão de uma mulher voluntariosa, que não admite que forças externas atrapalhem seus planos mais comezinhos. Essa imagem do proprietário destemido diante dos tubarões de Boa Viagem já tinha sido usada em O Som ao Redor, em uma cena semelhante (só que sem salva-vidas) protagonizada por Francisco.

O salva-vidas age ainda como uma espécie de guarda-costas de Clara no momento em que um ex-vizinho vem confrontá-la a respeito da venda do apartamento. Nesse mesmo dia, Roberval aponta para Clara as atividades de um traficante de classe média que atua na região. Clara pergunta se ele não faz nada, se não comunica à polícia, ao que ele responde que só observa. É um Estado vigia-diurno, por assim dizer.

Em outro diálogo, Clara pede o telefone de Roberval. Ele primeiro entende que ela precisa de serviços dele, pergunta se ela quer um guarda-costas ou “algo assim”, outra cena que espelha o Francisco de O Som ao Redor em diálogo com um personagem do mesmo ator, Irandhir Santos. Em seguida, entende que ela quer, na verdade, marcar um encontro. São os dois usos, ambos físicos, que Roberval entende que um homem como ele pode ter para uma mulher como aquela.

Por fim, o salva-vidas e um colega do corpo de bombeiros são acionados por conta dos cupins nos apartamentos fechados. A entrada nos apartamentos se dá de modo totalmente ilegal, mas com ajuda do Estado, de um corpo de bombeiros militar. Clara tem uma desconfiança baseada em uma denúncia de ex-funcionários da construtora. Isso é o bastante para que os bombeiros arrombem as portas e invadam a propriedade alheia. Antes de fazerem isso, Roberval problematiza a situação, diz que não podem entrar assim, sem um papel, uma autorização, mas basta que a advogada pessoal de Clara diga que “se responsabiliza” pela invasão para que eles ajam sem maiores questionamentos. De certo modo, Roberval, um funcionário do governo, atua como um faz-tudo de Clara, como uma espécie de zelador de um condomínio sem funcionários.

O Estado se manifesta ainda em outros breves momentos: aparece como o maior anunciante do jornal onde Clara trabalhava, no caótico arquivo onde ela e a advogada vão buscar documentos para chantagear a construtora e, sob a forma de ausência, surge no filho de Ladjane, cuja morte permanece impune, e no esgoto a céu aberto que separa Pina de Brasília Teimosa.

A solução encontrada por Clara para resolver seu impasse com a construtora se dá por meio de chantagem e de relações pessoais. Um amigo jornalista, editor do jornal onde ela trabalhava, fornece a Clara documentos que podem incriminar a empresa e que parecem vinculá-la a um esquema de favorecimento pelos governos militares. Esse mesmo amigo tem relações pessoais com o neto do empreiteiro e depende dos anúncios das construtoras, mas, por algum motivo, resolve beneficiar Clara, dando a pista sobre onde estariam esses documentos.

O diálogo com o editor do jornal é a cena em que Clara é mais confrontada. Ela começa a conversa se colocando acima do tipo de relação “bem brasileira, bem pernambucana” que permite que a sobrinha do editor seja repórter no suplemento cultural, ou que Diego seja indiretamente aparentado com o editor. Mas o amigo logo rebate as críticas mencionando um irmão de Clara até então apagado do filme e que seria político, às voltas com denúncias de corrupção. Ele também nota ironicamente como ela fica animada quando ele resolve estender essa mesma teia de relações pessoais esquisitas em seu benefício. A função dessa cena parece ser chacoalhar um pouco o pedestal moral da personagem. A elite representada por Clara pode ser um pouco mais esclarecida e menos corrupta do que aquela representada pelos Bonfim, mas está longe da assepsia republicana que afeta. A essa altura, a mobilização de temas ligados a empreiteiros, advogados, arrombamentos, inviolabilidade do lar, corrupção e imprensa fazem pensar na Lava Jato, mas essa é uma associação espinhosa da qual faremos uma fuga organizada.

Munida de provas coletadas de um lado através de relações pessoais, de outro pela invasão ilegal de apartamentos alheios, Clara vai até a construtora e literalmente coloca o pau na mesa. Sabemos então que “O câncer de Clara” a que o título do capítulo final se referia era o câncer que Clara decidiu dar à construtora. O cupim cancerígeno que aparecia na cicatriz do seio e na parede do prédio agora sai livremente da manga de sua camisa imaculadamente branca.

O fim aponta para uma vitória da protagonista, mas como ela mesma prenuncia, aquela vitória será apenas uma dor de cabeça na construtora. O gesto é de câncer, o resultado é dor de cabeça. Ao passar pelos corredores da firma em direção à sala onde encontrará Seu Geraldo, Clara olha diversas maquetes com projetos da construtora. Seu Edifício Aquarius, centro de tanta atenção nossa e dela, é apenas um entre tantos projetos. É genérico, inespecífico. A essa altura, não sabemos se os cupins de demolição já fizeram seu trabalho, mas a conquista máxima que está posta ali é que a construtora tenha de esperá-la morrer para então negociar o apartamento com sua mais do que receptiva prole.

A vitória, se existir, será puramente pessoal, fruto de conchavo entre membros da elite. Clara não usa a informação que coletou para denunciar uma construtora ou uma teia de corrupção que remonta aos tempos da ditadura, mas sim para resolver seu problema individual. Narrativamente, quase todas as cenas do filme que parecem trazer uma tensão terminam em nada. Isso não seria um indicativo de que também aquela cena final e catártica daria em nada?

É preciso destacar, no entanto, que esse efeito de vitória moral da personagem é criado pela estrutura formal do filme e diz respeito à visão da obra. O diretor escolheu esse fim catártico, escolheu a consagração final da protagonista. No fim, interessa menos a eficiência dessa vitória do que o significado dessa escolha formal que dá primazia para uma resistência moral individual fundada ela mesma na riqueza acumulada contra o poder do capital empresarial mais explicitamente violento, corrupto etc.

É difícil estabelecer se o filme faz ou não a crítica da personagem, se a direção está ou não colada ao ponto de vista da protagonista. Se há uma crítica, ela é dúbia e sutil. Ao contrário de O Som ao Redor, onde a figura de João é explicitamente posta em xeque, onde ninguém sai do cinema admirando o personagem, Clara parece se salvar e se estabelecer no final como heroína, o que pode apontar tanto para um ganho de sutileza na narrativa de Kleber Mendonça Filho quanto para sua limitação enquanto membro de uma elite predinho baixo em Boa Viagem.

Em um diário de montagem de sua exposição mais recente, Nuno Ramos diz que, ao finalizar uma obra, o artista dá um beijo de Judas nela. Isso porque, ao continuar produzindo, o artista sempre estará pondo em risco o sentido e o valor de suas obras anteriores, falseando-as e relativizando-as. Nesse sentido, Aquarius pode ser um enorme beijo de Judas em O Som ao Redor uma vez que dilui, possivelmente deturpa, questões que naquela obra pareciam bastante contundentes.

O filme tem momentos de distanciamento que parecem indicar que não há um desejo de identificação completa com a figura de Clara, só que essa intenção é bloqueada pelo fato de a obra ser construída de maneira dramática no sentido de opor vilão caricatural e heroína complexa. Essa oposição simplificadora se sobrepõe ao intuito de criticar ou minar o caráter heroico da heroína, e no fim a história termina com uma cena de consagração, com um ato pessoal de vingança simbólica.

Inegavelmente, as contradições de Clara estão no filme. Isso, no entanto, está longe de garantir que a obra faça sua crítica: pode ser apenas um mecanismo de complexificação da personagem. A verdade é que o filme parece um tanto cego aos limites que ele mesmo mostra.

Também não é simples pensar para onde a obra aponta. Se em O Som ao Redor as fotos de movimentos rurais apresentadas na abertura culminam em vingança pessoal, nos fazendo refletir sobre tempos em que esses movimentos foram desmontados e em que a rixa parece substituir a luta coletiva (como disse o professor Paulo Arantes em uma exposição oral sobre o longa ainda em 2013), onde desembocam aquelas fotos nostálgicas de Boa Viagem que abrem Aquarius? Na resistência individual de uma mulher forte.

O que está em disputa na encenação de Kleber Mendonça Filho são dois modelos da elite, ambos desinteressados em mudança social, ambos tributários da riqueza anterior — seja pelo rentismo, seja pelos grandes negócios —, em um cenário pós-derrota de qualquer espécie de projeto de coletivo de país, confrontados em um enredo que, evocando as lutas políticas derrotadas da década de 1960 e 1970, as reduz a lembranças afetivas, apresentando um descampado político onde não há perspectivas de transformação social à vista.

O que permanece desde o filme anterior é que, diferentemente de um Casa Grande (2014) ou de um Que Horas Ela Volta? (2015), esse diretor não está interessado em ruminar o que sobrou do lulismo, mas nessa terra arrasada, na figuração dessas elites sem projeto, agora num contexto de enfrentamento interno. Aqui temos o empresário que fez business nos Estados Unidos e que quer replicar um modelo empreendedor das grandes cidades litorâneas americanas, mas que também é herdeiro dos grandes setores empresariais que se beneficiaram de uma modernização excludente do país. Essa figura representa uma elite racista, ultraconservadora, completamente mergulhada na corrupção e no favorecimento, sem nenhuma espinha dorsal para além do interesse econômico, inculta, ignorante, desrespeitosa. A esse modelo plenamente negativo se opõe uma figura que gera simpatia por ser menos pior, menos rica, menos indiferente, menos ignorante, mas que não aponta para saída alguma, é um resquício de elite intelectual que se encerra em si mesmo, perfumada com notas de um progressismo comportamental contemporâneo. Para fora disso está qualquer projeto de incorporação dos pobres e de transformação social, coisas tão apagadas da pauta do dia que sua simples menção cheira a velharia do gaveteiro de tia Lúcia.

Há uma ambiguidade do diretor em lançar essa contenda em que a resistência está fundada no poder individual de uma atitude progressista contemporânea que se vincula aos pobres apenas em uma simpatia inconsequente e cujas aspirações de poder se encerram no próprio corpo de modo até bastante literal. Como no fim é Clara quem ganha e é sobre ela que a narrativa deposita sua simpatia, a identificação acaba valorizando essa postura como atitude progressista senão desejável, ao menos possível para hoje.

Em dado momento da briga, Ana Paula diz que a mãe parece criança. Clara imediatamente incorpora a crítica e diz, em tom afetivo e autocondescendente, que ela de fato é ao mesmo tempo velhinha e criança. Talvez seja uma boa imagem para falar dessa elite menos pior que é tão velhinha, tão residual e sem futuro, e ao mesmo tempo tão criança, tão vinculada às pautas laterais de hoje, tão ingênua e confortável em sua própria ingenuidade e cujo grande mérito é que poderia ser pior, o que já indica que mais dois passos e há de ser.

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diogro
106 days ago
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São Paulo
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Representists versus Propertyists: RabbitDucks – being good for what?

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kaninchen_und_ente

It is not that unusual in statistics to get the same statistical output (uncertainty interval, estimate, tail probability,etc.) for every sample, or some samples or the same distribution of outputs or the same expectations of outputs or just close enough expectations of outputs. Then, I would argue one has a variation on a DuckRabbit. In the DuckRabbit, the same sign represents different objects with different interpretations (what to make of it) whereas here we have differing signs (models) representing the same object (an inference of interest) with different interpretations (what to make of them). I will imaginatively call this a RabbitDuck ;-)

Does one always choose a Rabbit or a Duck, or sometimes one or another or always both? I would argue the higher road is both – that is to use differing models to collect and consider the  different interpretations. Multiple perspectives can always be more informative (if properly processed), increasing our hopes to find out how things actually are by increasing the chances and rate of getting less wrong. Though this getting less wrong is in expectation only – it really is an uncertain world.

Of course, in statistics a good guess for the Rabbit interpretation would be Bayesian and for the Duck, Frequentest (Canadian spelling). Though, as one of Andrew’s colleagues once argued it is really modellers versus non modellers rather than Bayesians versus Frequentests and that makes a lot of sense to me. Representists are Rabbits “conjecturing, assessing, and adopting idealized representations of reality, predominantly using probability generating models for both parameters and data” while  Propertyists are Ducks “primarily being about discerning procedures with good properties that are uniform over a wide range of possible underlying realities and restricting use, especially in science, to just those procedures” from here.  Given that “idealized representations of reality” can only be indirectly checked (i.e. always remain possibly wrong) and “good properties” always beg the question “good for what?” (as well as only hold over a range of possible but largely unrepresented realities) – it should be a no brainer? that would it be more profitable than not to thoroughly think through both perspectives (and more actually).

An alternative view might be Leo Breiman’s “two cultures” paper.

This issue of multiple perspectives also came up in Bob’s recent post where the possibility arose that some might think it taboo to mix Bayes and Frequentist perspectives.

Some case studies would be: 

Case study 1: The Bayesian inference completely solves the multiple comparisons problem post.

In this blog post, Andrew implements and contrasts both the Rabbit route and the Duck route to get uncertainty intervals (using simulation for ease of wide understanding). It turns out that the intervals will not be different under a flat prior, while increasingly different under increasingly informative priors. Now the Duck route guarantees a property that is considered to be important and good by many – “uniform confidence coverage” and by some, even mandatory  (e.g. see here). The Rabbit route with a flat prior will also happens to have this property (as it gives the same intervals). Perhaps to inform the good for what property, Andrew evaluates another property of  making “claims with confidence” (type S and M error rates) and additionally evaluates that property.

With respect to this property “claims with confidence”, the Duck route (and the Rabbit route with flat prior) does not do so well – horribly actually. Now, informed with these two perspectives, it seems almost obvious that if a prior centred at zero and not too wide (implying large and very large effects are unlikely) is a reasonable “idealized representations of reality” for the area one is working in, the Rabbit route’s will have good properties while the Duck route’s guaranteed “good property” ain’t so good for you.  On the other hand if effects of any size are all just as likely (which would be a strange universe to live in, perhaps not even possible) and you always keep in mind all the intervals you encounter, the Duck route will be fine.

Case study 2: The Bayesian Bootstrap

In the paper, Rubin outlines a Bayesian bootstrap that provides close enough expectations of outputs to the simple or vanilla bootstrap and argues that the implicit prior involved is _silly_ for some or many empirical research applications and hence shows the vanilla bootstrap is not an “analytic panacea that allows us to pull ourselves up by the bootstraps”. The bootstrap simply cannot avoid sensitivity to model assumptions. And in this post I am emphasising that _any_ model assumptions that give rise to a procedure with similar enough properties whether considered, used or even believed relevant? should be thought through. Not sure where this “case study” sits today – at one point Brad Efron was advancing ideas based on the bootstrap “as an automatic device for constructing Welch and Peers’ (1963) “probability matching priors” .

An aside, I find interesting in this paper of Rubin is the italicized phrase “with replacement”. It might be common knowledge today that the vanilla bootstrap simply samples from all possible sample paths of length n with replacement, but certainly in 1981 few seemed to realise that.  I know because when Peter McCullagh presented work that was later published in Re-sampling and exchangeable arrays 2000 at the University of Toronto, I pointed this out to him and his response indicated he was not aware of this.

Case study 3: Bayarri et al Rejection Odds and Rejection Ratios .

This is a suggested Bayesian/Frequentest compromise for replacing the dreaded p_value/NHST.  It is not being put forward as the best method for a replacement but rather one that can be easily adopted widely – Bayes with training wheels or a Frequentest approach with better balanced errors. Essentially a Bayesian inference that matches a frequentest expectation with the argument that “Any curve that has the right frequentist expectation is a valid frequentist report.”

I am not expected most readers will read even one of these case studies, but rather readers who do or have already read them, might share their views in comments.

 

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diogro
120 days ago
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São Paulo
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